Швидко крокую до метро Делстон Кінгсленд. По дорозі купую каву та сендвіч у турецькому кафе. Прикладаю Ойстер карту до турнікету, сигналізує червоним та не пропускає у метро - закінчилися гроші, стою в черзі, нервую, адже сьогодні перший день занять в Лондонській Академії Кіно і я не хочу запізнитися на першу лекцію.

Приїжджаю на потрібну мені вулицю та шукаю стару церкву, бо саме в будівлі церкви знаходиться кіноакадемія. Трохи блукаю по сусідній вулиці, і нарешті знаходжу потрібну мені будівлю. Ніколи так не раділа як цього разу, коли підходила до дверей церкви. Розглядаю цегляний фасад старовинної церква з різьбленими дверима, вітражними вікнами та білосніжними поручнями, на мить забуваю, що поспішаю на заняття. Перевіряю час, а я ще маю цілу годину: круто, можна спокійно з'їсти сендвіч, випити кави, і далі розглядати вітражні вікна та перехожих. 

Затамувавши подих, дзвоню у двері церкви. Мені відкриває симпатична дівчина, яка чимось нагадує героїню французьких фільмів 60-х років. Це Емілі, координатор приймальні, я буду чемно вітатися з нею кожного дня на протязі двох тижнів. 

Перше, що кидається в око у академії - стіни, на яких висять різнокольорові картинки переважно із зображенням кінопроцесу та кінопостери до відомих і невідомих мені фільмів. 

У коридорі знайомлюся з Мо, кінорежисером з Словенії.  Ми  встигли перекинутися кількома фразами про кінематографію наших країн, коли мене покликала Емілі для зняття відбитків з великого пальця. Виявляється, щоб наступного разу потрапити до академії я мушу прикласти свій палець до кнопки на дверях, коли двері впізнають мій відбиток, то відразу  відкриються. Але скільки б я не прикладала свій палець, двері не хотіли запам’ятовувати мій відбиток.  

Мо і я розповідали одна одній свою стислу кінобіографію, коли до зали вийшов наш тренер – Деві Фаєрбенкс, щоб запросити нас у клас. 

Клас наповнений м’яким денним світлом, столи студентів присунуті одні до одного, стіл лектора стоїть окремо, позаду дошка та екран.  У класі шість студентів:  одна українка, три британці Пітер, Дана і Девід, Мо зі Словенії, та Федеріко з Іспанії. Майже мульти культурна група,  англійців більше, тренер Деві також англієць.

Першим ділом містер Фаєрбенкс нагадав нам структуру сценарію, детально замалювавши її на дошці. Конкретно вказавши, на якій саме сторінці має відбуватися Акт 1 -setup (зав’язка) від 1-30 сторінки, Акт-2 confrontation (конфлік) на 30-90 сторінці , Акт-3 resolution (вирішення) на 90-120 сторінці, і credits (титри) при умові, що тривалість фільму 120 хвилин. Відповідно Перша поворотна подія (Plot Point 1) буде на 25-27 сторінці, а Друга поворотна подія ( Plot Point 2) на 85-90 сторінці. Потім ми обговорили 5Ws питань (who? what? when? where? why?), про які треба не забути при створенні зав’язки, та перешли до обговорення персонажів, а саме їх трьохвимірності (three dimensional characters): біографії, хороших та поганих звичок. Як я зрозуміла, головна фішка у роботі над персонажем полягає в тому, щоб не боятися постійно ставити собі питання стосовно персонажу, починаючи від найпростіших закінчуючи дуже незручними, типу дитячих травм і тд. На всі ці питання треба дати відповідь до початку роботи над сценарієм: як звати вашого персонажа?, скільки йому років?, чим він заробляє на життя?, де народився?, чи одружений?, чи є діти?, як він зростав?, хто чи що на нього вплинуло?, і так далі. Можна ставити абсолютно випадкові питання, при цьому відповідати треба одразу та говорити перше, що прийде в голову. Це все має розширити ваш світогляд та світ вашого персонажа. А можна відповідати на конкретні питання, наприклад: що сталося з персонажем, коли йому було п’ять років (десять або шістнадцять). Це все називається “сharacterization” - мистецтво створення характерів. Детально обговорили основні проблеми при створенні персонажів, а саме проблеми, які пов'язані з так званим “passive character” (пасивний персонаж). Пасивний персонаж – це персонаж, який за весь фільм не прийняв жодного самостійного рішення та не зробив ніякого вибору. Такі персонажі не рухають історію та за ними не цікаво спостерігати глядачеві. Треба завжди перевіряти свого персонажа на присутність активності в його діях. 

Мене здивувала порада нашого тьютора Деві починати писати сценарії з кінця. Для мене це важкий спосіб, який ще жодного разу не вдалося повноцінно виконати, щоб не перескочити на початок. Він це пояснив тим, що коли сценарист знає фінал свого сценарію, то цей фінал приведе його до початку історії, при умові, що сценарист знає про що писати. 

Деві Фаєрбенкс – людина з неймовірною енергетикою, швидкий та готовий діяти, цього ж він вимагав і від нас. Завдання Деві, яке мене захопило більше всього, полягало у наступному: він показав нам шість зображень, кожен мав вибрати своє, та  відштовхуючись від картини, написати сценарій. Складність цього завдання полягала в тому, що всі картини були пейзажами, місцями апокаліптичними. Проте, було одне єдине зображення, що мало хоча б якийсь натяк на жанр: якийсь стрьомно-солодкуватий дядько у сюртуку йде небом, переступаючи через пухнасті хмари, до рожевого замку принцеси. На що мій однокурсник Пітер сказав, що це занадто просто для нього, і так ясно, що Джек Різник йде додому після чергового злочину. Я вибрала  картину з зображенням якоїсь червоної планети схожої на Марс, і написала непогану мелодраму за двадцять хвилин. 

Для мене цікавим завдання було переписати відому казку, але ми не мали право обирати казку, яку буде легше переписувати, за нас її обирав тьютор. Мені попалася “Русалка”.  Я повністю спотворила цю казку, зробивши краба Себастьяна коханцем хтивої Русалки-аферистки, що вирішила ошукати принца. У Деві Фаєрбенкса було для нас багато цікавих завдань, тому я випробовувала свою фантазію кожного дня. Подібні вправи дійсно дуже корисні як для сценариста, так і для режисера. 

На четвертий день курсу прийшов другий лектор Едвард Віндус, задумливий та серйозний. Працювати з ним було надзвичайно цікаво, бо він опирався на класику європейського та американського кінематографа, і майже усі наведені ним приклади, та фільми, які ми аналізували були мені знайомі.  

   

З Едвордом Віндусом ми працювали над діалогами: читали у класі уривки зі сценаріїв  Айрона Соркіна (The Social Network),  Пітера Доктер та Боба Петерсона (UP), Маріо Пьюзао та Френсіса Форда Коппола (Godfather) і багато інших, а потім обговорювали у класі діалоги, та зростання інтенсивності у діалозі. 

Едвард Віндус запропонував вправу, яка виявилася для мене дуже корисною. Вправа полягала у тому, що треба відповісти на певні питання: 1. Як небанально показати локацію - Нью-Йорк? 2. Як приставити головного героя?  3. Як показати талант головного героя? 4. Як показати, що він людина з робітничого класу? 5. Як показати, що головний герой робить помилки у вищому прошарку суспільства? 6. Як показати, що він не виправляє ці помилки? 7. Як показати ставлення інших героїв до головного героя? Подібних питань безліч, що допомагають візуалізувати історію. Як виявилося мова йшла про Талановитого Містера Ріплі  режисера Ентоні Мінгелла (Talented Mr.Ripley). Ми одразу дивилися ці сцени у фільмі, і бачили, як на всі ці питання відповіли сценаристи Патриція Хайсміт та Етоні Мінгелла.   

Під час навчання ми усі пам’ятали про нашу головну мету - створити три драфти короткометражного сценарію, який у кінці курсу прочитають британські актори, а ми мали  б дивитися, чи щось вийшло з наших сценаріїв і де є проблемні місця, що працює, а що ні. І таким чином, перевірити свій сценарій. Я не боялася цього, бо привезла до Англії три готових сценарії перекладених на англійську, та вісім синопсисів до майбутніх фільмів. На другий день занять я розповіла у класі  історію, яку підгледіла у Лондонському метро. Мій тьютор одразу сказав, що це короткометражка і варто розвивати цю ідею. Я почала працювати над сценарієм романтичної комедії ‘Ladybug’ (Сонечко). Я вже переклала сценарій, адаптувала його до українських реалій  та планую знімати цей фільм у Львові. 

Багато уваги на курсі приділялося форматуванню. Не раз наголошувалося, що сценарій має бути відформатований правильно, згідно прийнятих норм. Бо якщо в сценарії буде цікава історія, а форматування аматорське, то одразу такий сценарій викличе упереджене ставлення до автора. Навіть якщо там буде написана повна фігня, принаймні воно буде виглядати професійно. Едвард порадив почитати книгу про форматування The Hollywood Standard by Christopher Riley, 2ND Edition, та користуватися такими програмами як Movie Magic, Celtx, Final Draft. Нещодавно у мене були проблеми з Celtx: я написала сценарій українською мовою, але не змогла коректно вивести pdf файл тому, що форматування, яке використовується у Celtx працює тільки з набором символів UTF-8 (англійська мова). Кирилицький алфавіт, арабська, китайська, грецька, іврит мови не можуть бути оброблені сервером програми. Після того, як ви вибираєте створити pdf, ваш сценарій заповнюється кодом замість літер, або сценарій взагалі не з’являється у вікні для створення pdf. Я сподіваюся, що найближчим часом команда Celtx покращить своє програмне забезпечення. Принаймні, я написала про свою броблему у їх службу підтримки.

В свою чергу Деві розповів про форматування те, чого я раніше не знала, що кожних три рядка треба розділяти для того, щоб краще сприймалася інформація, а не давати інформацію суцільним потоком речень. 

Juxtaposition (протиставлення) та Overdirecting (надмірна режисура) – слова, які часто звучали на лекціях в кіноакадемії. Протиставлення - це розташування одного елемента сценарія в тісній близькості до другого елемента з метою посилення впливу розповіді на аудиторію за допомогою контрасту подій, персонажів, монтажних послідовностей, символів та тезисів.  Два протиставлення вже ефективно працюють на історію, роблячи таким чином сценарій набагато цікавішим. Overdirecting - це термін з негативною ознакою, що характеризує надмірну режисуру у сценарії, зловживання дужками та вказівками акторам. Вказівки потрібні тоді, коли прямі фрази говоряться з іншим підтекстом, наприклад, “я тебе вб’ю”, тоді можна написати “промовляє до неї ніжно” та взяти у дужки. 

Я ніколи не задумувалася про поняття Narrative Voice (голос оповідача), невидимий голос, що з'являється в сценарії, але не є голосом за кадром (V.O.). Коли продюсер, режисер, актори читають сценарій, вони відчувають невидимий голос оповідача, який розповідає історію викладену у кіно сценарній формі. Narrative Voice - це відчуття жанру історії, що сценарист демонструє через стиль написання сценарія. Цей голос присутній у кожному епізоді, сцені та діалогу. Існує така формула: Голос оповідача= Жанр + Стиль. ( Craft by Scott Myers. Narrative your Invisible Character Voice.). Голос оповідача має пасувати за стилем до жанру фільму. Наприклад, якщо ви працюєте у жанрі драма, голос оповідача має бути серйозним, виваженим та сумним. Коли сценарист пише фільм екшн, то голос оповідача має бути активним. Фільми жахів мають лякати, тому, такі сценарії треба писати у таємничій та різкій манері, щоб відчувалася небезпека зустрічі з невідомим. Основна ідея полягає у використанні відповідного вокабуляру для різних жанрів фільму: для екшенів переважно активні дієслова, що характеризують рух, для комедії дотепні та розумні слова, що створюють настрій, для фільмів жахів слова мають бути неприємними, важкими, різкими, що характеризують небезпеку. 

Другий тиждень курсу пройшов так само інтенсивно, як і перший, але в постійному переписуванні власних сценаріїв та в індивідуальних консультаціях. Усі драфти ми мали надсилати вчасно нашому координатору Марині, інакше сценарії не встигали проглядати тьютори, і таким чином не змогли б вчасно зробити фідбєки. Була можливість працювати прямо в академії, у копьютерному класі, де на комп'ютерах встановлені усі необхідні програми, такі як Final Draft. 

Між обговореннями та лекціями ми збиралися на кухні, робили каву або чай, та йшли на курилку, де продовжували спілкування з один одним та вчителями. Багато кави, багато спілкування, багато ідей - без цього неможливий творчій процес. 

Настав фінальний і дуже відповідальний день - кіночитка сценаріїв з професійними акторами. Сама кіночитка відбулася у переглядовій залі, однокурсники та викладачі зайняли місця у глядацькій частині кінотеатру, а актори розташувалися на стільцях на фоні білого екрану. Підготовка сценаріїв до читки відбувалася без нашої участі, тому для нас сама кіночитка  видалася неочікуваною та таємничою, і до того ж, мене вона трохи лякала, бо я режисер і звикла контролювати усі процеси. Мій сценарій “Ladybug”, здається, читали третім. Моє серце постійно калатало до фрази ‘The End’, але все вийшло класно: я одразу помітила декілька незручних для акторів моментів у діалогах. В цілому, було цікаво слухати власний сценарій.

В той же ж день я і мої однокурсники отримали дипломи та пішли святкувати у місцевий паб. 

 Це був надзвичайно цікавий час та що найголовніше – дуже продуктивний. Головне не припиняти писати та знімати. Чим більше ми пишемо, тим більше ми дізнаємося, тим більше інструментів у нас з’являється для створення сильного фільму.